DP Interview: കാഴ്ച ഹോബിയല്ല

Be Sociable, Share!

• 

ഈയിടെ ദില്ലിയില്‍ നടന്ന ‘ജയഉത്സവി’ല്‍  അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ‘ഭീമപര്‍വ്വം’ എന്ന നാടകത്തിന്റെ ശില്പിയായ സാംകുട്ടി പട്ടംകരിയുമായി വിജിത്ത് നടത്തിയ സംഭാഷണം.

സാംകുട്ടി പട്ടംകിരി

‘ഭീമപര്‍വ്വത്തി’ന്‍റെ അണിയറയില്‍ നിന്നു തുടങ്ങാം. കേരളത്തിലെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ആളുകള്‍, ദില്ലിയിലെയും അയല്‍ പ്രദേശങ്ങളിലെയും കലാകാരന്മാര്‍, പ്രൊഫഷണല്‍ നടന്മാരും ആദ്യമായി അഭിനയ കളരിയില്‍ കാലെടുത്തു വച്ചവരും. എന്തൊക്കെയായിരുന്നു അനുഭവങ്ങള്‍? വ്യത്യസ്തതകള്‍ വെല്ലുവിളികള്‍ ആയിരുന്നോ?
ദില്ലിയിലെ മലയാളികളുടെ പങ്കാളിത്തം സംഭവിച്ചിട്ടുള്ള  ഏറ്റവും വലിയ ഒരു പ്രൊഡക്ഷന്‍ ആയിരിക്കുമിത്. വിവിധ പ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള വിവിധ ജോലികളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നവര്‍, പഠിക്കുന്നവര്‍,  ജനസംസ്കൃതി പോലുള്ള സംഘടന, ജെഎന്‍യുവിലെ വിദ്യാര്‍ഥി സമൂഹം, ദില്ലി മലയാളി അസോസിയേഷന്റെ സഹായം. ഇങ്ങനെ ഒരു വലിയ കൂട്ടായ്മ ഈ പ്രൊഡക്ഷന്‍ സാധ്യമാക്കി. വിവിധ അസൗകര്യങ്ങളും വൈവിധ്യങ്ങളും കൂടെയുണ്ടായിരുന്നു. അഭിനേതാക്കള്‍ അഞ്ചു കുട്ടികളടക്കം മുപ്പത് പേരുണ്ടായിരുന്നു. കൂടാതെ  പതിനഞ്ചോളം  ആളുകളുടെ ടെക്നിക്കല്‍ സപോര്‍ട്ട്. ഇതെല്ലാം നമ്മുടെ ബോധത്തെത്തന്നെ പരിഷ്കരിക്കുന്ന വലിയൊരു എക്സ്പീരിയന്‍സ് ആണ്. പങ്കെടുത്ത എല്ലാവരിലും ഇത് സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. സ്റ്റേജിന്റെ വലിപ്പം തന്നെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട കാര്യമാണ്. 40x30x15 അടി സ്പേസ് പ്ലാനിലാണ് ഈ നാടകം ഡിസൈന്‍ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഒരു വലിയ ക്യാന്‍വാസില്‍ ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നത് പോലെയാണിത്. നമ്മുടെ മനസ്സുകൂടെ തുറക്കേണ്ടതുണ്ട്.‌ എല്ലാവരും പെര്‍ഫെക്ടായി എന്നല്ല, ഒരു പ്രത്യേക അവസ്ഥയില്‍ എത്തിയിട്ടുണ്ട് എന്നത് സത്യമാണ്.

രണ്ടാമൂഴത്തിന്റെ പുനര്‍വായനയ്ക്കും പുനരെഴുത്തിനും പ്രേരിപ്പിച്ചതെന്താണ്?
രണ്ടാമൂഴത്തില്‍ നിന്നും ‘ഭീമപര്‍വം’ എന്ന നാടകം വളരെയേറെ കടന്നുപോയിട്ടുണ്ട് എന്നുതോന്നുന്നു. രണ്ടാമൂഴത്തിലെ ചില കണ്സെപ്ടുകള്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നു പറയാം. ഭീമന്‍ കാട്ടാളന്റെ മകനാണ് എന്നു പറയുന്ന ഒരു വരി നാടകത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍  രണ്ടാമൂഴത്തില്‍ ഭീമന്റെ ആന്തരികമായ മറ്റു ചില സംഘര്‍ഷങ്ങളെയാണ് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. ‘ഭീമപര്‍വ’ത്തെയാകട്ടെ ഒരു ട്രാജഡി എന്ന നിലയ്ക്കാണ് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഗ്രീക്കുകാരുടെ ട്രാജഡി എന്ന സങ്കല്‍പ്പമുണ്ടല്ലോ. അതായത് ഒരു മനുഷ്യന്‍ അയാളുടെ തെറ്റുകൊണ്ടല്ല, പ്രത്യേകമായ ചില സാഹചര്യങ്ങളില്‍ വിധി വന്നു സംഭവിച്ചിട്ടാണ് ദുരന്തം സംഭവിക്കുക എന്നതാണ് ട്രാജഡിയുടെ അടിസ്ഥാന ഘടന. ഈ നാടകത്തിനകത്തും ഭീമന്‍ ചില സവിശേഷതകളോടെ വളര്‍ന്നു വരുന്നുണ്ടെങ്കിലും പ്രശ്നം വന്നു വീഴുന്നത്, വാരണാവതത്തില്‍ അരക്കില്ലത്തില്‍ കാട്ടാളരെ കത്തിക്കുന്നതോടു കൂടിയാണ്. അരക്കില്ലത്തിലെ കത്തുന്ന കാട്ടാളന്മാര്‍ ‘ചോരയെ വഞ്ചിച്ചവനെ’ എന്ന് വിളിക്കുന്നിടത്തു നിന്നാണ് ട്രാജഡി ആരംഭിക്കുന്നത്. നാടകത്തിന്റെ ഗര്‍ഭമായിട്ട് നില്‍ക്കുന്നത് ഇതാണ്. നാടകീയത ആരംഭിക്കുന്നത് ഇവിടെ നിന്നാണ്. അതിങ്ങനെ പിന്നീട് തുടരുകയാണ് കഥയില്‍ മുഴുവനും. ‘ഭീമപര്‍വം’ എഴുതുന്ന സമയത്ത് ഒരു കഥാപാത്രത്തെയും ഞാന്‍ പുറത്തു നിര്‍ത്തിയിട്ടില്ല. ലോകത്ത് മനുഷ്യന്റെ  സങ്കീര്‍ണത സാധ്യമാക്കുന്ന എന്തൊക്കെ ഘടകങ്ങള്‍ ഉണ്ടെന്നാണ് ആ കൃതിയ്ക്കകത്ത് വായിച്ചെടുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. മഹാഭാരതം പലപ്പോഴും വായിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് അതിലെ ഈസ്തെറ്റിക്സും പൊളിറ്റിക്സും അതുപോലെ നിലനിര്‍ത്തികൊണ്ടാണ്. പീറ്റര്‍ ബ്രൂക്ക് പോലും ചെയ്തിട്ടുള്ളത് അതാണ്‌.  ഭീമപര്‍വത്തില്‍  തിരിച്ചാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. സ്ത്രീകളുടെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍, കീഴ്ത്തട്ടില്‍  നില്‍ക്കുന്ന മനുഷ്യന്റെ   ഒക്കെ കാഴ്ചപ്പാടിലാണ് ഇതിനെ വായിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നോക്കുക. അവര്‍ സ്വതന്ത്രരും അവരുടേതായ ലോകം സൃഷ്ടിക്കുന്നവരുമാണ്. അതുപോലെതന്നെ കാട്ടാളരും പാണ്ഡവരും രണ്ടു ധ്രുവങ്ങളില്‍ ഉള്ളവരാണ്. ആ സംഘര്‍ഷങ്ങളിലാണ് ആ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വളര്‍ന്നിരിക്കുന്നത്.

എനിക്ക് തോന്നുന്നു, തിരിച്ചറിവാണ് ഭീമപര്‍വത്തിലെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രം എന്നാണ്…
നേരത്തെ പറഞ്ഞതിനകത്തുണ്ടത്. ഓരോ കഥാപാത്രവും അവനവന്റെ യുക്തിയിലാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ഒരു യുക്തിപോലും അല്ലെന്നോ ആണെന്നോ പറയുന്നതിനേക്കാളേറെ ഈയൊരു യുക്തി സാധ്യമാണ് എന്ന് പറയുന്ന രീതിയാണ് ആ കൃതിയ്ക്കകത്ത് എല്ലായിടത്തും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. എന്തുകൊണ്ടിങ്ങനെയാകുന്നു? ആയതു ശരിയോ തെറ്റോ എന്നുള്ളത് രണ്ടാമത്തെ കാര്യമാണ്. നമ്മുടെ പ്രാഥമികമായിട്ടുള്ള എല്ലാ കാഴ്ചാശീലങ്ങളെയും അതേപടി സ്ഥാപിക്കണമെന്ന് ഞാന്‍ ചിന്തിച്ചിട്ടില്ല, കഥാപാത്രങ്ങളെ നിര്‍മിക്കുമ്പോള്‍. ഉദാഹരണത്തിന്, ദ്രൗപദി മരിച്ചു കഴിഞ്ഞ് മരണം ദ്രൗപദിയെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നു. മരണത്തെ കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ സങ്കല്‍പ്പം മരണം ആണാ(he)ണെന്നുള്ളതാണ്. പക്ഷെ ദ്രൌപദിയെ കൂട്ടി കൊണ്ടുപോകാന്‍ വരുന്ന മരണം സ്ത്രീയാണ്. ഇങ്ങനെ ചെറിയ കാര്യങ്ങളില്‍ പോലും ആ യുക്തിയെ ബ്രെയ്ക്ക് ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇങ്ങനെ പലതരത്തിലുള്ള ചേഷ്ടകളും പ്രതികരണങ്ങളും നാടകത്തില്‍ ഉടനീളം കോര്‍ത്തിണക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. മഹാഭാരതത്തില്‍ ഭീമന്റെ കൊലരീതികള്‍ പരിശോധിച്ചുകഴിഞ്ഞാല്‍  വലിച്ചു കീറുക, ഞെക്കിക്കൊല്ലുക ഒടിച്ചു കൊല്ലുക എന്നിങ്ങനെ കാണാന്‍ കഴിയും. ആര്യന്റെ യുദ്ധരീതി അതല്ല. ഈ പ്രാകൃതമായ കൊലരീതി ഭീമനുണ്ടാവുന്നത് ഒരു പക്ഷേ കാട്ടില്‍നിന്നു കിട്ടിയ പരിശീലനവും ഇവന്റെ  ഉള്ളിലെ കാട്ടാളനുമായിരിക്കാം. ഇങ്ങനെയുള്ള ഒത്തിരി ഘടകങ്ങളെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടാണ് നാടകത്തിനകത്ത് യുക്തിയെ മെനഞ്ഞെടുക്കുന്നത്‌. അത് ഒരു തിരിച്ചറിവാണ്. നമുക്ക്‌ ഫീല്‍ ചെയ്ത കാര്യങ്ങള്‍ ഉണ്ടല്ലോ, പലപ്പോഴും പറയുന്നതിലല്ല, അതിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള പ്രശ്നം കിടക്കാറുള്ളത്. പലപ്പോഴും അതിനുപകരം അങ്ങനെയാണെങ്കില്‍ ഇങ്ങനെ എന്ന് പറഞ്ഞിട്ട് വളരെ നേര്‍ക്കുനേര്‍ ‌ തീര്‍ക്കാവുന്നതാണ് പ്രശ്നം എന്നാണു ചര്‍ച്ചകള്‍ നമ്മെ പഠിപ്പിക്കുന്നത്. പ്രശ്നങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും കിടക്കുന്നത് പറയാനേ കഴിയാത്ത നിലയിലായിരിക്കും. ഉദാഹരണമായി പറഞ്ഞാല്‍, നമ്മുടെ പുരോഗമന രചനകള്‍ തൊഴിലാളി പ്രശ്നം കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോഴും തൊഴിലാളി അതില്‍ കാണില്ല. പക്ഷെ അത് നമുക്ക്‌ പെട്ടെന്ന് പിടികിട്ടുന്നില്ല. അതിനകത്ത് ഈ ഒരു റപ്രസന്‍റെഷന്‍ എവിടെയോ മൂടപ്പെട്ടുപോകും. ഇത് മനസിലാകുന്നുവെങ്കില്‍ പോലും പലപ്പോഴും അങ്ങനെയല്ലെന്നു പറയാന്‍ കഴിയില്ല. ‘നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി’ പോലുള്ള കൃതി നോക്കുക. പരമു പിള്ള കൊടിപിടിക്കുന്നതാണ് ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. തൊഴിലാളിയായ കറുമ്പന്‍ അതില്‍ അപ്രസക്തനായി പോവുകയാണ്. പക്ഷെ കറുമ്പന്‍ ഇല്ലേ എന്ന് ചോദിച്ചാല്‍ ഉണ്ട്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു തൊഴിലാളിയെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഒരു കൃതി ആരെയാണ് ഫോക്കസ് ചെയ്യേണ്ടിയിരുന്നത്? ഇത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ ഈ നാടക സൃഷ്ടിയില്‍ ഞാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഫോക്കസ് വരേണ്ടത് ഈ ഒരു സംഘര്‍ഷത്തില്‍  ആണെന്നുള്ളത്‌. കുരുവംശവും കാട്ടാളരും രണ്ടു പക്ഷമാണല്ലോ? കുരുവംശം എന്നുപറയുമ്പോള്‍ അതൊരു വലിയ പ്രതിനിധാനമാണ്.  പൊതുസമൂഹം  പങ്കിട്ടു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു മൂല്യത്തിന്‍റെ ഒരു പിന്തുണയാണ്. അതിന്റെ മറുപുറത്ത് നില്‍ക്കുന്നതാകട്ടെ കാട്ടാളരാണ്. അതിനെ എങ്ങനെ കോംപ്ലെക്സാക്കി കൃതിയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരും എന്നുള്ളതാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട കാര്യം. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു തിരിച്ചറിവ് കൃതിയില്‍ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്.

കാട്ടാളര്‍ പരമ്പരാഗതമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടാറുള്ള കറുത്ത വേഷവിധാനങ്ങളോടെയാണ് ഭീമപര്‍വത്തിലും അവരെത്തുന്നത്.പക്ഷെ ഹിഡുംബി പ്രകൃതിയായിരുന്നു, പച്ച നിറത്തിലുള്ള വേഷത്തില്‍?
കാട്ടാളരെ നമ്മള്‍  കറുപ്പല്ലാതെ  ചിത്രീകരിക്കുന്നതില്‍ കാര്യമില്ല. കാട്ടാളരെ കറുപ്പില്‍ നിലനിര്‍ത്തി ക്കൊണ്ട് മറ്റൊരു ചര്‍ച്ച സാധ്യമാണ്. കറുപ്പും ഒരു കളറാണ്. പക്ഷെ കറുപ്പ്  എന്തുകൊണ്ട് അത്രമാത്രം  മോശമായി പോവുന്നു? അത് കറുപ്പിന്റെ പ്രശ്നമാണോ എന്ന് നമുക്ക് ചര്‍ച്ചയ്ക്കെടുക്കാം. അവരെ കറുപ്പില്‍ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് പാണ്ഡവരെ വെളുപ്പാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്, നേരെ മറുപുറം നിര്‍ത്താന്‍ വേണ്ടി. കറുപ്പും വെളുപ്പുമായതിന്റെ പേരില്‍ അവര്‍ക്ക് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രശ്നങ്ങളില്ല. പക്ഷേ, അവര്‍ രണ്ടു ബോധങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതാണ് യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിസന്ധി. പാണ്ടവരും അമ്മയും ആഗ്രഹിക്കുന്നത് അധികാരവും  അതിന്റെ നിര്‍മാണവുമാണ്. അങ്ങനെ ചിന്തിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ഇതിലും വലിയ കൊലപാതകങ്ങള്‍ ചെയ്യേണ്ടി വരും. ഇപ്പുറത്ത് നില്‍ക്കുന്ന കാട്ടാളരാവട്ടെ അധികാരത്തെക്കുറിച്ച് ഇത്തരം അന്വേഷണങ്ങള്‍ നടത്തുന്നവരല്ല. ഇതു രണ്ട് കള്‍ച്ചറിന്റെ പ്രശ്നം മാത്രമാണ്. രണ്ട് കള്‍ച്ചറാണ് സംഘര്‍ഷപ്പെടുന്നത്. ഒരു സംസ്കാരത്തിനകത്തുള്ള സംഘര്‍ഷമല്ല; രണ്ടു സംസ്കാരം തന്നെയാണിത്. അതുകൊണ്ടാണ് കാട്ടാളരുടെ കറുപ്പ് മാറ്റേണ്ട എന്നു തീരുമാനിച്ചത്. നാടകത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന  അവരുടെ  ഭാഷനോക്കൂ. ഭാരതീയ സാഹിത്യനാട്യശാസ്ത്ര വിധികളെല്ലാം അനുശാസിക്കുന്നത് കാട്ടാളര്‍ പ്രാകൃതം പറയണമെന്നാണ്. ഇതിനകത്ത് പ്രാകൃതം പറയുന്നില്ല. അപ്പോള്‍ സാംസ്കാരികമായതാണ് വൈരുധ്യം എന്നു പറയുന്നതിലല്ലേ കൂടുതല്‍ സാധ്യത? ഹിഡുംബി പ്രകൃതിയ്ക്കകത്താണ് ജീവിക്കുന്നത്. അതിന്റെ എല്ലാ നന്മകളും തിന്മകളും  അവളിലുണ്ട്. ഹിഡുംബന്‍ ഭീമനെ വിളിക്കുന്നത്‌ ശുദ്ധിയിലാത്തവനെ, നാട്ടുവാസി എന്നാണ്‌. അതില്‍ ഒരു രാഷ്ട്രീയമുണ്ട്. അതായത് പൊതുവേ കാട്ടില്‍ വസിക്കുന്നവര്‍ വളരെ പിന്നോക്കമാണ് എന്നു പറയുന്ന കാര്യമുണ്ടല്ലോ. അത് നമ്മുടെ പൊതു താല്പര്യമാണ്. അവന്‍ കോളനിക്കാരനാണ് എന്നു പറയുന്നതുപോലെ തന്നെയാണിത്. ആദിവാസിയല്ലേ എന്നുചോദിക്കുമ്പോള്‍ സംസ്കാരമില്ലാത്തവനല്ലേ എന്നുകൂടി എവിടെയോ ഒളിച്ചിരിപ്പുണ്ട്. ഹിഡുംബിയുടെ കഥാപാത്രം നിര്‍മിക്കുമ്പോള്‍ എവിടെയൊക്കെയോ ചില ഓര്‍മപ്പെടുത്തലുകള്‍ ഉണ്ടാവണമെന്ന് ആഗ്രഹിച്ചിട്ടുണ്ട്.

രാഷ്ട്രീയത്തെ കലയിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന പരിമിതികള്‍ എന്തൊക്കെ?
ചില കാര്യങ്ങള്‍ അങ്ങനെയുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് നഗ്നത ആവശ്യം വരുന്ന ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. പക്ഷെ നമ്മുടെ സമൂഹത്തില്‍ നഗ്നത കാണിച്ചാല്‍ ആളുകള്‍ എങ്ങനെ ചിന്തിക്കുമെന്ന് നമുക്കറിയാം. അങ്ങനെ ചെയ്യാതിരിക്കുന്നതല്ലേ നല്ലത്. പക്ഷേ അതിനെ മറികടക്കാനുള്ള  സാധ്യതകള്‍ തിയേറ്ററിനകത്തുതന്നെ ഉണ്ടെന്നാണ് തോന്നുന്നത്. അതായത് ചോദ്യങ്ങളെ അതിനകത്തു തന്നെ ഉണ്ടാക്കാന്‍ കഴിയുമെന്ന് തോന്നുന്നു. പരിമിതികളുണ്ട്. എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ എക്സ്പീരിയന്‍സ് ചെയ്യാത്തവയെ എക്സ്പീരിയന്‍സ് ആയിട്ട് കൊണ്ടുവരാന്‍ പരിമിതികള്‍ ഉണ്ട്. പക്ഷേ പൊതു ധാരയ്ക്കകത്ത് കാര്യങ്ങള്‍ എത്തിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ പ്രശ്നമില്ല. പുതുതായി വരുന്ന ഒരു കാര്യത്തെ നേരിട്ട് വലിച്ചിടാന്‍ പറ്റില്ല. അതിനെ നേരിടാന്‍ പുതിയ ആയുധങ്ങള്‍ നേടുക എന്നതാണ് പ്രധാനം.

ഒന്നാന്തരമൊരു ദൃശ്യ വിരുന്നായിരുന്നു ഭീമപര്‍വം. താങ്കളിലെ ചിത്രകാരന്‍ നാടക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ എങ്ങനെയൊക്കെ സഹായിക്കുന്നു?
അതൊരു നല്ല ചോദ്യമാണ്. ഞാന്‍ ചിത്രകലയില്‍ ഡിഗ്രി എടുത്തിട്ടാണ് തിയേറ്ററിലേക്ക് വരുന്നത്. എങ്ങനെയാണ് ചിത്രകലയില്‍ നിന്നും നാടകം മാറിനില്‍ക്കുന്നത് എന്ന് തിരിച്ചറിയാനായിട്ട് അത് വളരെയധികം സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. തിയേറ്ററിലെ ദൃശ്യവും ചിത്രകലയിലെ ദൃശ്യവും രണ്ടാണ്. ദൃശ്യത്തിന്റെ ഡെപ്ത് പോലെയും കളര്‍ കോംബിനേഷന്‍ പോലെയും ഉള്ള ഘടകങ്ങള്‍ രണ്ടു മീഡിയം തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം അറിഞ്ഞു പ്രയോഗിക്കുമ്പോള്‍, ചെയ്യുന്ന കാര്യത്തെ പെര്‍ഫെക്റ്റ്‌ ആക്കാനായിട്ട് ഗുണം ചെയ്യും. പകല്‍കാഴ്ചയ്ക്ക് വേണ്ടി പെയിന്റ് ചെയ്ത വര്‍ണങ്ങള്‍ സ്റ്റേജില്‍ വന്നു വീണു കഴിഞ്ഞാല്‍ വളരെ മോശപ്പെട്ട റിസള്‍ട്ട് ആവും ഉണ്ടാവുക. ലൈറ്റിന്‍റെയും പെയിന്റിന്റേയും തിയറി തന്നെ വേറെയാണ്. നീലയും ചുവപ്പും മഞ്ഞയും കൂടിച്ചേര്‍ന്നാല്‍ പെയിന്റിനകത്ത് കറുപ്പായിപ്പോകും. ലൈറ്റിനകത്ത് വേറെ രീതിയില്‍ വെളുപ്പായി വരും. സ്റ്റേജിനകത്ത് വരുന്ന ഒരു ലൈറ്റ് ഒരു ഒബ്ജെക്ടില്‍ മാത്രമല്ല വീഴുന്നത്, ആക്ടറിനു മുകളിലും കൂടിയാണ്. ആക്ടറിന്റെ സ്കിന്‍ അതിനെ എങ്ങനെ അബ്സോര്‍ബ് ചെയ്യുന്നു എന്നത് സ്കിന്‍ റ്റോണ്‍ അനുസരിച്ച്, മൂവ്മെന്‍റ് അനുസരിച്ചു, മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കും. സമയം ഒരിക്കലും പെയിന്റിംഗില്‍ ഇതുപോലെ വരുന്നുന്നില്ല. തിയേറ്ററിലെ വിഷ്വല്‍സില്‍ സമയം പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. ഓരോ സെക്കന്‍ഡിലും മാറി ക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രോസസാണ് തിയേറ്ററിലെ വിഷ്വല്‍സില്‍ നടക്കുന്നത്. ഇത്തരം ഒത്തിരി ഘടകങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നാണ് തിയേറ്ററിലെ വിഷ്വല്‍സ് പൂര്‍ണമാവുക. ഇത് തിരിച്ചറിയാനായിട്ട്‌ തീര്‍ച്ചയായിട്ടും ചിത്രകല സഹായിക്കുന്നുണ്ട്.

മഹാഭാരത മൂലകഥ ഒരു പക്ഷെ കൊണ്ടുവരാമായിരുന്ന ആവര്‍ത്തന വിരസതയുടെ സാധ്യതകളെ  മറികടക്കുന്നതില്‍ ആധുനിക നാടക സങ്കേതങ്ങള്‍ വളരെ ഫലപ്രദമായി താങ്കള്‍ ഉപയോഗിച്ചു…
ശരിക്കും സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. സ്റ്റേജിലെ കാഴ്ച്ചയുടെ സ്വഭാവം നമ്മള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന പാഠവുമായിട്ടാണ് ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നത്. അരങ്ങിനെത്തന്നെ തീരുമാനിക്കുന്നത് നമ്മള്‍ കൊടുക്കുന്ന ടെക്സ്റ്റ്‌ ആണ്. അതായതു നമ്മള്‍ എങ്ങനെ ഇന്‍റെര്‍പ്രട്ട് ചെയ്യുന്നു എന്നുള്ളതാണ്. പ്രൊസീനിയമാണോ, സാന്‍വിച്ചാണോ അരീനയാണോ എന്ന് തീരുമാനിക്കുന്നത് അതിന്റെ പാഠമാണ്. അതുപോലെ തന്നെ അതിനകത്തു തന്നെയുള്ള ടെക്നിക്കല്‍ ആപ്ലിക്കേഷന്‍സിനെയും ഡിസൈന്‍സ്, കോസ്റ്റ്യൂംസ് എന്നിവയേയും. ഭാരതീയമായ കാഴ്ച പൊതുവേ  ഹൊറിസോണ്ടലായ കാഴ്ച്ചയാണ്. യൂറോപ്യന്മാരുടേത് വെര്‍ട്ടിക്കലും. ഈ വ്യത്യാസം അറിയുമ്പോള്‍, പ്ലേ ഡിസൈന്‍ ചെയ്യുമ്പോഴും എഴുതുമ്പോഴും വളരെയേറെ ഗുണം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ദൃശ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടുതന്നെ കുറെ പേജുകള്‍ എഴുതിപ്പോകാം. ദൃശ്യങ്ങള്‍ എങ്ങനെ അടുക്കി വയ്ക്കാം എന്നുള്ളത് സാങ്കേതികമായ അറിവ് കൂടിയാണ്. പ്രത്യേക രീതിയില്‍ വന്നുപോകുന്ന നിറങ്ങള്‍ വരെ ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള കമ്മ്യുണിക്കേഷന്‍ ആണ്.

ഭാഷ പോലും സംഗീതമായി ഭീമപര്‍വത്തില്‍ വരുന്നു. ജലം… ജലം… ഞാനോര്‍ക്കുന്നു?
എഴുതുന്ന ഭാഷയല്ല നാം സ്റ്റേജില്‍ കാണുന്നത്. ഭാഷയെ എങ്ങനെ ദൃശ്യവും ശ്രവ്യവും ആക്കി മാറ്റാന്‍ പറ്റും എന്നതാണ് നാടകം ചെയ്യുമ്പോള്‍ എപ്പോഴും നമ്മുടെ മുന്നിലുള്ള ചോദ്യം. ഉദാഹരണമായി കുറച്ചു  റിഫ്ലെക്ടറുകള്‍ കൊണ്ടു വച്ചാല്‍ ജലമായിട്ട് കാണിക്കാന്‍ പറ്റും. എന്നാല്‍ ജലം എന്ന വാക്കില്‍ തന്നെ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കമുണ്ട്. അതിനെത്തന്നെ സ്റ്റേജിലേക്ക് കൊണ്ടു വരാന്‍ പറ്റുമോ എന്നുള്ളതാണ് നമ്മുടെ എക്സ്പിരിമെന്‍റ്. ജലത്തില്‍ കല്ലോ മറ്റോ വീണു കഴിഞ്ഞാല്‍ വെള്ളത്തിലുണ്ടാകുന്ന അലകളുടെ എക്സ്പീരിയന്‍സിനെ നടന്റെ ശരീരത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാന്‍ പറ്റുമോ? പിക്കാസോ ചോദിച്ച ചോദ്യം തന്നെയാണ് പ്രസക്തമായിട്ടുള്ളത്. ‘എനിക്ക് വേണമെങ്കില്‍ ഒരു പൂവ് അതുപോലെ വരച്ചു വയ്ക്കാം. പക്ഷെ പൂവ് തരുന്ന മണം ഞാന്‍ വരച്ചു വയ്ക്കുന്ന ചിത്രം തരുമോ? ‘എന്റെ പ്രശ്നം ഇതാണ്’ എന്ന് പറയുന്നതുപോലെയാണ്  ഭാഷയെ നമ്മള്‍ തിയറ്ററാക്കി മാറ്റുക എന്നുപറയുന്നത്.

ഭീമപര്‍വം താങ്കളുടെ മുന്‍ നാടകങ്ങളുമായി എങ്ങനെ വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു?
ഞാന്‍ കൂടുതലും ചെയ്തിട്ടുള്ളത് മറ്റുള്ളവരുടെ കൃതികളാണ്. കൃതി നമ്മെ പരിമിതപ്പെടുത്താറുണ്ട്. ഈ കൃതി യെ സംബന്ധിച്ചെടുത്തോളം  എഴുതുന്നത്‌, മ്യൂസിക്‌ പ്ലാന്‍ ചെയ്യുന്നത്, പാട്ടുകള്‍ എഴുതുന്നത്‌, ഡിസൈന്‍ ചെയ്യുന്നത് എല്ലാം ഞാന്‍ തന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ട് നാടകം എഴുതുന്ന സമയത്ത് തന്നെ എന്തൊക്കെ ഇതില്‍ മിക്സ് ചെയ്യാം എന്ന് കണ്ടുകൊണ്ടാണ് എഴുതുന്നത്‌. ഞാന്‍ ചെയ്തിട്ടുള്ള ഏറ്റവും വലിയ പ്രൊഡക്ഷന്‍ ആണിത്. നാല്‍പ്പത്തഞ്ചു പേരുടെ ബോധത്തെ കൂടിയാണല്ലോ ഡിസൈന്‍ ചെയ്യുന്നത്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ കൃതി എനിക്ക് വലിയ  ഗുണം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

ഭീമപര്‍വ്വത്തിലെ ഏറ്റവും മനോഹരമായ രംഗങ്ങളില്‍ ഒന്നായിരുന്നു അരക്കില്ലവും അതിലെ കാട്ടളരും കത്തുന്നത്. മുന്‍പൊരിക്കല്‍ താങ്കള്‍ ചെങ്ങറ സമരഭൂമിയിലെ അനുഭവങ്ങള്‍ പറഞ്ഞതായോര്‍ക്കുന്നു. അരക്കില്ലത്തില്‍ പെട്ടുപോയ കാട്ടാളര്‍, ഉപരോധിക്കപ്പെട്ട  ചെങ്ങറയിലെ സമരക്കാര്‍. മനശാസ്ത്രത്തെ ഒന്ന് ദുരുപയോഗം ചെയ്യട്ടെ, ആ വേദനയാണോ നാടകത്തിലെ രംഗസൗന്ദര്യത്തെ ജ്വലിപ്പിച്ചത്?
ഞാനത് നിഷേധിക്കില്ല. കാരണം ചെങ്ങറ പോലുള്ള ഒരുപാട് സമരങ്ങളില്‍ പങ്കാളിയായി ഞാന്‍ നിന്നിട്ടുണ്ട്. കോട്ടയത്തെ 11K V സമരം ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ടോ? പോലീസുകാര്‍ വന്നപ്പോള്‍ മറ്റൊന്നും ചെയ്യാനില്ലാത്തത് കൊണ്ട് മണ്ണെണ്ണയൊഴിച്ച് ഒരു മനുഷ്യന്‍ നിന്ന് കത്തുകയായിരുന്നു. അത്തരം കാഴ്ചകള്‍, ശരിക്കും സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ടാവും, ഉറപ്പായിട്ടും. നമ്മുടെ ദൃശ്യത്തേയും ബോധത്തെയും ഒക്കെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് അത്തരം അനുഭവങ്ങളൊക്കെ തന്നെയായിരിക്കുമല്ലോ? അതൊക്കെ അറിയാതെ എന്നെ ഗൗരവമുള്ള കാഴ്ച എന്ന സങ്കല്‍പത്തിലേക്ക് നയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇപ്പോഴും സമരങ്ങളില്‍ നിന്ന് കിട്ടിയ പോലീസ്  മര്‍ദനങ്ങളുടെ അവിടെയുമിവിടെയും ഉണ്ടാകുന്ന വേദനകള്‍ സീരിയസായി ഇരിക്കാന്‍ എന്നെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്റര്‍ടെയിന്‍മെന്റ് എന്നുള്ള രീതിയില്‍ എനിക്ക് ചിന്തിക്കാനേ കഴിയില്ല. പിന്നെ എങ്ങനെ കാഴ്ച എന്റെ ഹോബിയാകും? അനുഭവങ്ങളൊക്കെ എവിടെയൊക്കെയോ ഉള്‍ചേര്‍ന്ന് കിടക്കുന്നുണ്ട്. നമ്മള്‍ കണ്ടു പോയ കാഴ്ചകള്‍, അനുഭവിച്ചു  പോയ കാഴ്ചകള്‍. അതൊക്കെ എവിടെയോ ഉറഞ്ഞു കിടക്കുന്നുണ്ട്. ഇതൊന്നുമില്ലെങ്കില്‍ പിന്നെ നമ്മളില്ലല്ലോ?

ഭീമപര്‍വത്തിന് സിദ്ദിഖ് റാബിയത്ത് എഴുതിയ ആസ്വാദനം ഇവിടെ:

ഭീമപര്‍വം: ഭാരതത്തിന്റെ പുനര്‍വായന

Be Sociable, Share!

• 

Tags: Bheemaparvam, Culture, Drama, Mahabharata, Samkutty Pattomkary, Vijith